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文化广场: 体现社会哲学的当代艺术

2010年02月05日

My T. Le

《艾未未:起因於何?》
日本东京森美术馆
2009年7月25日至2009年11月8日

日本东京的森美术馆,除了在2005年举办过一次名为《跟着我》的介绍中国年轻当代艺术家的展览外,此次为艾未未举行的题为《艾未未:起因为何?》的展览,是该馆首次为一位中国当代艺术家举办回顾展。这也是艾未未的规模最大的个展之一。

森美术馆总馆长片冈真美(Mami Kataoka)说,选择艾未未是件很容易的事情,因为“在许多方面他都是当代中国杰出的艺术家,包括他多方面的艺术创作活动,以及他对社会状况和政治环境的认识”。1

艾未未过去20年的作品——装置、雕塑、设计、摄影、电影,均用材料和媒介制作,让人联想到简约主义和观念艺术,而且都在探讨同中华文化、历史和社 会之间的关系。他以规範和分解的方法,采用现成和预制的物件,创造出新的结构,从而引导观众挑战艺术和艺术家角色的传统思维。从基本的结构性元素间的特殊 关系中,产生了一种或密集或开放的形式,对它的理解已经成为无止境的观念认知的基础。

从材料的选择和对传统技术的运用上,可以看出他在这些作品中既强调“中华”气质又有积极对之加以颠覆的决心……

在展览的第一部分 《基础形体和体积》中,立方体和其它形状的物体,以一米为标准,按逻辑顺序排列在展厅里。这些失去了任何具体用途的几何物体,其唯一目的似乎就是为了唤起参观者的理智而非感觉;其灵感来自於美国简约主义和观念艺术家苏•勒维特和唐纳•贾德的作品。

《黑檀木立方体(2009)》和《一吨普洱茶(2006)》是艾未未制作的两个黑色立方体,均一米见方。前者用几釐米厚的雕花红木板制成。在中国, 红木因其质地坚硬密实而成为雕刻的传统良材,自唐代以来一直被认为是“三种珍贵木材”之一。《黑檀木立方体》按照中国传统工艺制作。《一吨普洱茶》由压成 不同形状的普洱茶的扁片和砖块制成。普洱茶是一种采摘后需发酵的茶叶。这一作品的重量体积等主要单位及其材料,都没有改变——一大块发酵的茶叶。

这两个形状简约的黑色立方体,似乎是一首几何体的颂歌,创造了与包围它们的空间之间的直接关系。艺术家的真正意图——无论是艺术理论的、哲学的、政 治的或诗歌的提议——都有赖於观众在对这些物体和观念艺术作品欣赏时产生的经验。苏•勒维特写道,“在观念艺术中,想法或概念是作品中最重要的部分”。2 对艾未未来说,这些简单质樸的形状说明了艺术家同中华文化传统和当代艺术两者之间的关系。

艾未未说:“我的作品涉及如何运用我们的日常经验和我们对自己历史的了解,以及在当代条件下使用这种语言的文化环境。”3

“在我们所做的每一件事情中,历史总是其中最困难的部分……”—艾未未

从材料的选择和对传统技术的运用上,可以看出他在这些作品中既强调“中华”气质又有积极对之加以颠覆的决心,就像他在作品《珍珠碗(2006)》中 所表现的。这一作品由两只直径一米、盛着淡水珍珠的巨大的碗组成。大量珍珠可像徵财富并能挑起强烈的欲望,但在这么大的碗中展示这么多珍珠却触发了一种相 反的感觉。人们对珍珠的价值和其珍贵程度的感受,通常与其展示的微小数量相联系。可现在,尽管它们还是很美,这种珍贵的感受却被一种普普通通的感觉替代 了。

在展览的第二部分《结构和工艺》中,基本形态受到挑战。这些作品通过组合和需要观众互动的元素在三维空间中得到展现。很复杂的多边形体已被使用纯熟工艺的基本建筑元素所代替。这部分展出的对结构性设计和物件进行解构的一系列作品,显示了艺术家对中国传统材料和文化的兴趣。

使用现成的书包作为材料,目的在於挑战这些日常物品的原始功能,并迫使它们以一种新的方式出现。它们象徵着数千名在北川地震中因豆腐渣校舍而丧生的学童。

艾未未说:“我认为在历史上,通过艺术,通过各种人类的活动,我们不仅因需要克服所有困难而使用工艺,而且通过工艺,我们更理解了自己和自己的地位。”4 他表示,“如果我们超越工艺和手工业的界限,我们看到,它们不仅是机械技能,实际上是一种对其所使用材料的真实本质的探索”。

立体木雕《中国地图(2008)》,用传统的中国细木工技术,将许多木块粘合在一起,雕刻成这一中心王国的地图。这些木块材质的明显特点和它们之间 的纹路,象徵着现代中国是在由许多历史、文化和政治上各不相同的地区合为单一国家的基础上创建的。这一木雕地图厚度超常,以至於观众必首先注意到它很高的 侧面和其独特之处,然后才会体会其含义。这种超常的厚度似乎要暗示植根於过去的中国历史的深度。然而,木雕中国地图的平滑表面则引导观众思考,借助细木工 技术做出的表面其所有不同点都已被抹平。

然而,通过摔一只古老瓷瓶的行为从而破坏两千年传统、文化和历史,却是要重新界定破坏行为在艺术和文化中所发挥的作用。

展览的第三部分《对传统的改革和继承》,使我们发现艾未未作品的另一面:对艺术的反思,其意义及其在我们社会和文化中的角色。通过使用各种材料和形态,艺术家与观众分享了吸引他的中国古代艺术和符号,与此同时,又试图将观众对艺术的成见从物体的实际存在中分离出去。

艾未未说:“在我们所做的每一件事情中,历史总是其中最困难的部分”,5 他说,“我认为,我们是从悠久的历史中过来的,尤其是在今天的信息时代。但是,我们不仅要了解我们自己的过去,而且要了解我们不同民族、不同文化背景的不同过去。我们首次有机会知道这么多,首次有机会对人类有更深入的理解以及我们是怎样从过去走过来的。”

作品《永久(2003)》由42辆永久牌自行车在展厅中央组装成一个大圆球,创造出了一个类似雕塑的装置,显示出建筑学的强大感染力。不像他的其它装置作品使用木柱,这里自行车一辆紧接着一辆,观众无法从这一装置中或下面走过去。

就像法国艺术家马塞尔•杜桑一样,用自己的语言在作品标题上做文章。艾未未探索着将自行车组装起来所拥有的多重意义。尽管自行车失去了它原有的实用 价值,但是它们仍在给予我们某种保护、团结与和谐的感觉。与此同时,这个装置看起来像一种英雄式的却又是毫无意义的抵抗行动,它呼应着中国现代化进程中所 有大城市里自行车的逐渐消失,包括那些曾经由中国响噹噹的自行车制造商生产的产品。

在《摔一只汉代瓷瓶(1995年)》中,艺术家表演了将一只汉代瓷瓶摔到地上的行为。在一组记录了这一行为的照片里,艺术家面无表情,仿佛这只瓷瓶从文化和历史的角度都分文不值。将艺术家破坏物件的行为拍摄下来是一个终极目的,因为它变成了一件观念性艺术作品。

这些木块材质的明显特点和它们之间的纹路,象徵着现代中国是在由许多历史、文化和政治上各不相同的地区合为单一国家的基础上创建的。

Y然而,通过摔一只古老瓷瓶的行为从而破坏两千年传统、文化和历史,却是要重新界定破坏行为在艺术和文化中所发挥的作用。在这组图片中,水平和透视被搁置。外观不复存在。物件的状态(其连贯性、极限……)受到通过艺术呈现出来的关於人类学和社会的新想法和价值观的挑战。

但这还是艺术吗?这只瓷瓶是真,是假?价值为何?对艾未未来说,关键问题是什么才是真正新的东西?用什么方法才可以制造出新东西?我们有没有能力制造出新东西?

艾未未打破传统价值观、文化和政治权威以及强权的批判方法,还表现在其作品《蛇顶(2009年)》中。片冈真美说:“他的这一新作品反映了他在去年四川地震中的有关活动。”6 中小学生常用的书包以蜿蜒曲折的形状被吊装在展厅的天花板上,仿佛学生们手拉手排队前行。

使用现成的书包作为材料,目的在於挑战这些日常物品的原始功能,并迫使它们以一种新的方式出现。它们象徵着数千名在北川地震中因豆腐渣校舍而丧生的学童。这一像蛇一样悬在天花板上的装置,让人联想到代表中国人的龙,翱翔云端,无所畏惧。

“我认为在历史上,通过艺术,通过各种人类的活动,我们不仅因需要克服所有困难而使用工艺,而且通过工艺,我们更理解了自己和自己的地位。”—艾未未

艾未未对物体构造的兴趣是贯穿整个展览的主题。他最近的多媒体作品越来越多地反映他的政治和社会参与,从城市发展到人权议题。以《童话(2007 年)》为例,他把1001名中国参与者带到德国卡塞尔的“卡塞尔文献展”,作为在一个毫不重视个人重要性的共产国家的公民,参加一个以个人生活经历为重点 的项目。该项目的影响力在活动结束后很长一段时间里仍馀波荡漾。艾未未把《童话》描述为一个比他的任何其它项目都更有趣更有价值的项目。7

艺术家的真正意图——无论是艺术理论的、哲学的、政治的或诗歌的提议——都有赖於观众在对这些物体和观念艺术作品欣赏时产生的经验。

片冈真美说:“艺术的目的是非政治的,但是,按照艾未未的做法,当代艺术就是要寻找你是谁,以及你在做什么”,8 她说,“这一基本做法自然就会让你去面对有关你自己生命的问题和你自己生活的原因”。她补充说:“这就使艾未未一方面是非政治的,但同时又在政治上很敏感,对社会有着清醒的意识。”

注释

1. 摘自My T. Le2009年9月对片冈真美的采访。^

2. Sol LeWitt, “Paragraphs on Conceptual Art,” Artforum 5 (Summer 1967). ^

3. 《艾未未:起因为何?》当代艺术展语音导览,2009年7月。 ^

4. 同上。 ^

5. 同上。 ^

6. 摘自MyT. Le2009年9月对片冈真美的采访。 ^

7. Nataline Colonello, “An interview with Ai Weiwei,” Artzine, August 10, 2007. ^

8. 摘自My T. Le2009年9月对片冈真美的采访。 ^