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文化廣場: 體現社會哲學的當代藝術

2010年02月05日

My T. Le

《艾未未:起因於何?》
日本東京森美術館
2009年7月25日至2009年11月8日

日本東京的森美術館,除了在2005年舉辦過一次名為《跟著我》的介紹中國年輕當代藝術家的展覽外,此次為艾未未舉行的題為《艾未未:起因為何?》的展覽,是該館首次為一位中國當代藝術家舉辦回顧展。這也是艾未未的規模最大的個展之一。

森美術館總館長片岡真美(Mami Kataoka)說,選擇艾未未是件很容易的事情,因為“在許多方面他都是當代中國傑出的藝術家,包括他多方面的藝術創作活動,以及他對社會狀況和政治環境的認識”。1

艾未未過去20年的作品——裝置、雕塑、設計、攝影、電影,均用材料和媒介製作,讓人聯想到簡約主義和觀念藝術,而且都在探討同中華文化、歷史和社 會之間的關係。他以規範和分解的方法,採用現成和預製的物件,創造出新的結構,從而引導觀眾挑戰藝術和藝術家角色的傳統思維。從基本的結構性元素間的特殊 關係中,產生了一種或密集或開放的形式,對它的理解已經成為無止境的觀念認知的基礎。

從材料的選擇和對傳統技術的運用上,可以看出他在這些作品中既強調“中華”氣質又有積極對之加以顛覆的決心……

在展覽的第一部分 《基礎形體和體積》中,立方體和其它形狀的物體,以一米為標準,按邏輯順序排列在展廳裡。這些失去了任何具體用途的幾何物體,其唯一目的似乎就是為了喚起參觀者的理智而非感覺;其靈感來自於美國簡約主義和觀念藝術家蘇•勒維特和唐納•賈德的作品。

《黑檀木立方體(2009)》和《一噸普洱茶(2006)》是艾未未製作的兩個黑色立方體,均一米見方。前者用幾釐米厚的雕花紅木板製成。在中國, 紅木因其質地堅硬密實而成為雕刻的傳統良材,自唐代以來一直被認為是“三種珍貴木材”之一。《黑檀木立方體》按照中國傳統工藝製作。《一噸普洱茶》由壓成 不同形狀的普洱茶的扁片和磚塊製成。普洱茶是一種採摘後需發酵的茶葉。這一作品的重量體積等主要單位及其材料,都沒有改變——一大塊發酵的茶葉。

這兩個形狀簡約的黑色立方體,似乎是一首幾何體的頌歌,創造了與包圍它們的空間之間的直接關係。藝術家的真正意圖——無論是藝術理論的、哲學的、政 治的或詩歌的提議——都有賴於觀眾在對這些物體和觀念藝術作品欣賞時產生的經驗。蘇•勒維特寫道,“在觀念藝術中,想法或概念是作品中最重要的部分”。2 對艾未未來說,這些簡單質樸的形狀說明了藝術家同中華文化傳統和當代藝術兩者之間的關係。

艾未未說:“我的作品涉及如何運用我們的日常經驗和我們對自己歷史的瞭解,以及在當代條件下使用這種語言的文化環境。”3

“在我們所做的每一件事情中,歷史總是其中最困難的部分……”—艾未未

從材料的選擇和對傳統技術的運用上,可以看出他在這些作品中既強調“中華”氣質又有積極對之加以顛覆的決心,就像他在作品《珍珠碗(2006)》中 所表現的。這一作品由兩隻直徑一米、盛著淡水珍珠的巨大的碗組成。大量珍珠可像徵財富並能挑起強烈的慾望,但在這麼大的碗中展示這麼多珍珠卻觸發了一種相 反的感覺。人們對珍珠的價值和其珍貴程度的感受,通常與其展示的微小數量相聯繫。可現在,儘管它們還是很美,這種珍貴的感受卻被一種普普通通的感覺替代 了。

在展覽的第二部分《結構和工藝》中,基本形態受到挑戰。這些作品通過組合和需要觀眾互動的元素在三維空間中得到展現。很複雜的多邊形體已被使用純熟工藝的基本建築元素所代替。這部分展出的對結構性設計和物件進行解構的一系列作品,顯示了藝術家對中國傳統材料和文化的興趣。

使用現成的書包作為材料,目的在於挑戰這些日常物品的原始功能,並迫使它們以一種新的方式出現。它們象徵著數千名在北川地震中因豆腐渣校舍而喪生的學童。

艾未未說:“我認為在歷史上,通過藝術,通過各種人類的活動,我們不僅因需要克服所有困難而使用工藝,而且通過工藝,我們更理解了自己和自己的地位。”4 他表示,“如果我們超越工藝和手工業的界限,我們看到,它們不僅是機械技能,實際上是一種對其所使用材料的真實本質的探索”。

立體木雕《中國地圖(2008)》,用傳統的中國細木工技術,將許多木塊粘合在一起,雕刻成這一中心王國的地圖。這些木塊材質的明顯特點和它們之間 的紋路,象徵著現代中國是在由許多歷史、文化和政治上各不相同的地區合為單一國家的基礎上創建的。這一木雕地圖厚度超常,以至於觀眾必首先注意到它很高的 側面和其獨特之處,然後才會體會其含義。這種超常的厚度似乎要暗示植根於過去的中國歷史的深度。然而,木雕中國地圖的平滑表面則引導觀眾思考,借助細木工 技術做出的表面其所有不同點都已被抹平。

然而,通過摔一隻古老瓷瓶的行為從而破壞兩千年傳統、文化和歷史,卻是要重新界定破壞行為在藝術和文化中所發揮的作用。

展覽的第三部分《對傳統的改革和繼承》,使我們發現艾未未作品的另一面:對藝術的反思,其意義及其在我們社會和文化中的角色。通過使用各種材料和形態,藝術家與觀眾分享了吸引他的中國古代藝術和符號,與此同時,又試圖將觀眾對藝術的成見從物體的實際存在中分離出去。

艾未未說:“在我們所做的每一件事情中,歷史總是其中最困難的部分”,5 他說,“我認為,我們是從悠久的歷史中過來的,尤其是在今天的信息時代。但是,我們不僅要瞭解我們自己的過去,而且要瞭解我們不同民族、不同文化背景的不同過去。我們首次有機會知道這麼多,首次有機會對人類有更深入的理解以及我們是怎樣從過去走過來的。”

作品《永久(2003)》由42輛永久牌自行車在展廳中央組裝成一個大圓球,創造出了一個類似雕塑的裝置,顯示出建築學的強大感染力。不像他的其它裝置作品使用木柱,這裡自行車一輛緊接著一輛,觀眾無法從這一裝置中或下面走過去。

就像法國藝術家馬塞爾•杜桑一樣,用自己的語言在作品標題上做文章。艾未未探索著將自行車組裝起來所擁有的多重意義。儘管自行車失去了它原有的實用 價值,但是它們仍在給予我們某種保護、團結與和諧的感覺。與此同時,這個裝置看起來像一種英雄式的卻又是毫無意義的抵抗行動,它呼應著中國現代化進程中所 有大城市裡自行車的逐漸消失,包括那些曾經由中國響噹噹的自行車製造商生產的產品。

在《摔一隻漢代瓷瓶(1995年)》中,藝術家表演了將一隻漢代瓷瓶摔到地上的行為。在一組記錄了這一行為的照片裡,藝術家面無表情,彷彿這只瓷瓶從文化和歷史的角度都分文不值。將藝術家破壞物件的行為拍攝下來是一個終極目的,因為它變成了一件觀念性藝術作品。

這些木塊材質的明顯特點和它們之間的紋路,象徵著現代中國是在由許多歷史、文化和政治上各不相同的地區合為單一國家的基礎上創建的。

Y然而,通過摔一隻古老瓷瓶的行為從而破壞兩千年傳統、文化和歷史,卻是要重新界定破壞行為在藝術和文化中所發揮的作用。在這組圖片中,水平和透視被擱置。外觀不復存在。物件的狀態(其連貫性、極限……)受到通過藝術呈現出來的關於人類學和社會的新想法和價值觀的挑戰。

但這還是藝術嗎?這只瓷瓶是真,是假?價值為何?對艾未未來說,關鍵問題是什麼才是真正新的東西?用什麼方法才可以製造出新東西?我們有沒有能力製造出新東西?

艾未未打破傳統價值觀、文化和政治權威以及強權的批判方法,還表現在其作品《蛇頂(2009年)》中。片岡真美說:“他的這一新作品反映了他在去年四川地震中的有關活動。”6 中小學生常用的書包以蜿蜒曲折的形狀被吊裝在展廳的天花板上,彷彿學生們手拉手排隊前行。

使用現成的書包作為材料,目的在於挑戰這些日常物品的原始功能,並迫使它們以一種新的方式出現。它們象徵著數千名在北川地震中因豆腐渣校舍而喪生的學童。這一像蛇一樣懸在天花板上的裝置,讓人聯想到代表中國人的龍,翱翔雲端,無所畏懼。

“我認為在歷史上,通過藝術,通過各種人類的活動,我們不僅因需要克服所有困難而使用工藝,而且通過工藝,我們更理解了自己和自己的地位。”—艾未未

艾未未對物體構造的興趣是貫穿整個展覽的主題。他最近的多媒體作品越來越多地反映他的政治和社會參與,從城市發展到人權議題。以《童話(2007 年)》為例,他把1001名中國參與者帶到德國卡塞爾的“卡塞爾文獻展”,作為在一個毫不重視個人重要性的共產國家的公民,參加一個以個人生活經歷為重點 的項目。該項目的影響力在活動結束後很長一段時間裡仍餘波蕩漾。艾未未把《童話》描述為一個比他的任何其它項目都更有趣更有價值的項目。7

藝術家的真正意圖——無論是藝術理論的、哲學的、政治的或詩歌的提議——都有賴於觀眾在對這些物體和觀念藝術作品欣賞時產生的經驗。

片岡真美說:“藝術的目的是非政治的,但是,按照艾未未的做法,當代藝術就是要尋找你是誰,以及你在做什麼”,8 她說,“這一基本做法自然就會讓你去面對有關你自己生命的問題和你自己生活的原因”。她補充說:“這就使艾未未一方面是非政治的,但同時又在政治上很敏感,對社會有著清醒的意識。”

註釋

1. 摘自My T. Le2009年9月對片岡真美的採訪。^

2. Sol LeWitt, “Paragraphs on Conceptual Art,” Artforum 5 (Summer 1967). ^

3. 《艾未未:起因為何?》當代藝術展語音導覽,2009年7月。 ^

4. 同上。 ^

5. 同上。 ^

6. 摘自MyT. Le2009年9月對片岡真美的採訪。 ^

7. Nataline Colonello, “An interview with Ai Weiwei,” Artzine, August 10, 2007. ^

8. 摘自My T. Le2009年9月對片岡真美的採訪。 ^